HENRY MOORE

Henry Moore

Henry Moore en 1975, por Allan Warren.
Nombre completo Henry Spencer Moore
Nacimiento 30 de julio de 1898
Castleford (Inglaterra)
Fallecimiento 31 de agosto de 1986 (88 años)
Much Hadham (Inglaterra)
Nacionalidad Británica
Área Escultura, dibujo
Educación Leeds College of Art and Design
Premios Orden de Mérito del Reino Unido y Orden de los Compañeros de Honor
Henry Spencer Moore (Castleford, 30 de julio de 1898 – Much Hadham, 31 de agosto de 1986) fue un escultor inglés conocido por sus esculturas abstractas de bronce y mármol que pueden ser contempladas en numerosos lugares del mundo como obras de arte público.
Aunque durante sus inicios Moore siguió el estilo romántico de la época victoriana,1 posteriormente desarrolló un estilo propio, influido por varios artistas renacentistas y góticos tales como Miguel Ángel, Giotto y Giovanni Pisano, así como por la cultura tolteca-maya.1 Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo,2 pero, a finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena.3
Sus obras generalmente representan abstracciones de la figura humana,4 como una madre con su hijo o figuras reclinadas.2 La mayoría de sus esculturas representan el cuerpo femenino5 a excepción de las realizadas durante los años 1950, cuando esculpió grupos familiares. Sus esculturas generalmente tienen espacios vacíos y formas onduladas, inspiradas, según algunos críticos, por los paisajes de Yorkshire, su lugar de origen.
Moore fue una de las figuras artísticas más conocidas de su época, siendo considerado "la voz oficial de la escultura británica y la cara aceptable de la Modernidad".6 La habilidad que adquirió en su madurez para cumplir encargos de obras de gran tamaño, tales como el West Wind en el edificio del Metro de Londres, lo hizo excepcionalmente rico. Sin embargo, vivió modestamente y la mayor parte de su dinero fue usado para crear y mantener la Henry Moore Foundation, una fundación dedicada a promover la educación y fomento de las artes.7
Moore murió el 31 de agosto de 1986 en su hogar en Hertfordshire a los 88 años y fue enterrado en la Catedral de San Pablo de Londres. Sus obras y su estilo influyeron a numerosos artistas británicos e internacionales tales como sir Anthony Caro,8 Phillip King,9 Eduardo Paolozzi y Kenneth Armitage.6 Asimismo, Moore también dejó su marca en varias organizaciones artísticas del Reino Unido, siendo miembro de las juntas directivas de la National Gallery de Londres y de la Tate.10
Primeros años
Moore nació en Castleford (Yorkshire del Oeste), hijo de Mary Baker y Raymond Spencer Moore. Su padre, quien había inmigrado de Irlanda y era ingeniero en la mina de carbón Wheldale, era autodidacta y le interesaba la música y la literatura. También se preocupaba por la educación de sus hijos, ya que no quería que ellos trabajaran en las minas.11 Henry fue el séptimo de ocho hijos y asistió a la escuela primaria en Castleford, donde comenzó a moldear arcilla y a tallar madera. Cuando tenía once años, decidió convertirse en escultor tras oír hablar sobre Miguel Ángel.12
Ese mismo año, una maestra notó su talento e interés en la escultura medieval y le ofreció una beca para la Castleford Secondary School (Escuela Secundaria de Castleford),13 donde varios de sus hermanos habían estudiado. Su maestra de arte amplió los conocimientos artísticos de Moore y lo apoyó para que se dedicara al arte.14 Moore decidió definitivamente que quería convertirse en un artista y solicitó una beca en el college local.
Sus padres no estaban de acuerdo con su deseo de estudiar escultura ya que creían que era una vocación sin futuro.15 Después de laborar brevemente como asistente de profesor, Moore empezó a trabajar como maestro en su antigua escuela.2 Cuando cumplió 18 años fue reclutado por el ejército para la Primera Guerra Mundial, convirtiéndose en el miembro más joven del regimiento Prince of Wales's Own Civil Service Rifles. Moore fue herido en 1917 durante un ataque de gas en la Batalla de Cambrai16 y, tras recuperarse en un hospital, pasó el resto de la guerra como entrenador físico.17
Inicios como escultor
Después de la guerra Moore recibió un subsidio para continuar su educación y en 1919 se convirtió en el primer estudiante de escultura del Leeds College of Art and Design, donde incluso se creó un estudio de escultura especialmente para Moore.1 Allí conoció a Barbara Hepworth, otra estudiante que, más tarde, se convertiría también en una escultora famosa, y ambos iniciaron una amistad que duraría años.2 En Leeds Moore pudo conocer varias obras conservadas por Sir Michael Ernest Sadler, el vicecanciller de la universidad.18 En 1921 ganó una beca para estudiar en el Royal College of Art en Londres, donde su amiga Hepworth había ido el año anterior. Durante su estancia en Londres, Moore extendió sus conocimientos sobre el arte primitivo y la escultura, estudiando las colecciones etnográficas del Victoria and Albert Museum y del Museo Británico.1


Una estatua de piedra de Chac Mool en Chichén Itzá. Este tipo de escultura influyó en el estilo de Moore.
Las primeras esculturas de Moore y Hepworth siguieron el estilo romántico de la época victoriana1 y generalmente recreaban formas naturales, paisajes y animales.2 Más tarde Moore se separó de los ideales clásicos. Sus familiaridad con el arte primitivo y la influencia de escultores como Constantin Brâncuşi, Jacob Epstein y Frank Dobson lo llevaron a preferir el método de tallado directo,19 con el cual las imperfecciones del material y las marcas hechas por las herramientas forman parte de la escultura final.2 Tras adoptar esta técnica, Moore tuvo problemas con sus profesores ya que ese método no era usual en ese entonces.20 En una clase con Francis Derwent Wood (el profesor de escultura del Royal College) se le asignó que realizara un relieve en mármol de La Virgen y el Niño de Domenico Rosselli,21 modelando el relieve en yeso y posteriormente reproduciéndolo en el mármol usando una máquina de puntos. En lugar de seguir el proceso indicado, Moore talló el material directamente, dejando marcas en la superficie para simular las marcas hechas por la máquina.
En 1924 Moore ganó una beca de seis meses y la usó para viajar a la Italia septentrional a estudiar las obras de Miguel Ángel, Giotto, Giovanni Pisano y otros grandes artistas.1 Durante este viaje también visitó París, donde tomó una clase de bosquejos en la Académie Colarossi y visitó el Museo del Louvre. Allí observó un molde de yeso de una escultura tolteca-maya, el Chac Mool, la cual se convertiría en adelante en uno de los motivos principales de sus esculturas.1
Hampstead
Tras su regreso a Londres, Moore obtuvo un puesto por siete años como profesor en el Royal College of Art. Solamente tenía que trabajar dos días a la semana, por lo que podía usar el resto del tiempo para su propio trabajo. Su primera comisión, West Wind (1928-1929), fue uno de los ocho relieves de "winds" (vientos) en las paredes de la sede central del Subterráneo de Londres en 55 Broadway.22 Los otros relieves fueron esculpidos por otros artistas contemporáneos, incluyendo a Eric Gill. En julio de 1929 Moore se casó con Irina Radetsky, una estudiante de pintura en el Royal College, quien había nacido en Kiev en 1907 y tenía ascendencia rusa y polaca. Su padre había muerto durante la revolución rusa de 1917 y su madre fue evacuada a París donde se casó con un oficial del ejército británico. Irina se trasladó a París un año después de este matrimonio y estudió allí hasta que cumplió 16 años. Posteriormente vivió con unos parientes de su padrastro en Buckinghamshire.23


West Wind (1928–29), la primera comisión pública de Moore. Fue esculpida en piedra de Pórtland y muestra la influencia de las esculturas de la Capilla de los Médici (realizadas por Miguel Ángel) y de la figura del Chac Mool.
Tras el matrimonio, Irina comenzó a posar para algunos de los trabajos de Moore. La pareja se mudó a un estudio en Hampstead, donde se estaba formando una pequeña colonia de artistas. Hepworth y su pareja Ben Nicholson también se mudaron a un estudio situado en esa zona en la que Naum Gabo, Roland Penrose y el crítico de arte Herbert Read asimismo vivían.24 Entre ellos tuvo así lugar un fructífero intercambio de ideas, muchas de las cuales serían publicadas por Read, lo que incrementó la fama de Moore.25 Allí contactaron también con arquitectos y diseñadores de Europa Continental que se trasladarían con el tiempo a los Estados Unidos y muchos de ellos encargarían trabajos a Moore posteriormente.26
En 1932 Moore fue nombrado Jefe del Departamento de Escultura de la Chelsea School of Art.27 Artísticamente, Moore, Hepworth y otros miembros de la Seven and Five Society (una sociedad de artistas formada en Londres en 1919) desarrollaron trabajos cada vez más abstractos,28 influidos por sus viajes a París y su contacto con artistas surrealistas y cubistas como Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Arp y Alberto Giacometti. Moore estuvo interesado en el surrealismo y en 1933 se unió al movimiento artístico de Paul Nash "Unit One Group".19 Moore y Nash formaron parte del comité organizador de la London International Surrealist Exhibition (Exhibición Surrealista Internacional de Londres), realizada en 1936.29 En 1937, Roland Penrose compró la escultura abstracta de Moore Mother and Child y la expuso en el jardín de su casa de Hampstead.30 Durante este periodo, Moore dejó de usar el método de tallado directo y empezó a trabajar en bronce, usando maquetas de arcilla y yeso.
Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial interrumpió este periodo de su carrera. La Chelsea School of Art fue evacuada a Northampton y Moore renunció a su puesto como profesor.31 Durante la guerra, su trabajo consistió en reflejarla con arte. Sus trabajos más famosos son los dibujos que realizó de londinenses durmiendo en el subterráneo de Londres mientras se protegían del Blitz.32 Estos dibujos incrementaron su reputación internacional.2 Después de que su casa en Hampstead fuera destruida por una bomba en 1940, Moore e Irina se mudaron a una casa de campo en la villa de Perry Green cerca de Much Hadham (Hertfordshire), en la que la pareja viviría durante el resto de su vida.31 A pesar de haber adquirido una riqueza considerable durante sus últimos años, Moore nunca quiso mudarse a una casa más grande. Sin embargo, con el paso de los años, se se le añadieron varios talleres de trabajo a la casa en Perry Green.33
Últimos años de vida


Three Way Piece No. 2 (también conocida como The Archer), 1964-1965, en la Toronto City Hall Plaza.
Después de varios abortos espontáneos, Irina dio a luz en marzo de 1946 a una niña que fue llamada Mary Moore en honor de su abuela paterna, fallecida varios años atrás.34 La pérdida de su madre y el nacimiento de su hija influyeron en muchos de los trabajos que realizó durante este periodo, cuando produjo numerosas esculturas de una madre con su hijo.35 Sin embargo, sus figuras reclinadas siguieron siendo populares. En 1946 viajó por primera vez a los Estados Unidos para la inauguración de una exposición retrospectiva de su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.36
Kenneth Clark se convirtió en uno de los admiradores del trabajo de Moore37 y, gracias a su posición como miembro del Arts Council of Great Britain (Consejo de Artes de Gran Bretaña), organizó varias exhibiciones para Moore, además de encargarle varios trabajos. En 1948 Moore ganó el Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia.14 Además, fue uno de los artistas principales del Festival of Britain en 195138 y de la documenta 1 en 1955.


La estatua de bronce Family Group (1950), localizada en la entrada de The Barclay School en Stevenage (Hertfordshire), fue la primera comisión de gran escala de Moore después de la Segunda Guerra Mundial.
Hacia el final de la guerra, Moore contactó con el educador Henry Morris, quien estaba tratando de reformar la educación con el concepto de Village College. Morris había contratado a Walter Gropius como arquitecto para desarrollar el proyecto del segundo village college en Impington y quería que Moore diseñara una escultura pública para el campus.39 Sin embargo, el concejo condal no tenía suficientes fondos para realizar el diseño original de Gropius y redujeron la escala del proyecto. Debido a la falta de fondos, Morris tuvo que cancelar la escultura de Moore, quien sólo había realizado una maqueta.40 Moore usó el diseño en 1950 para una estatua que fue colocada en una escuela secundaria de Stevenage.41 El proyecto, titulado Family Group, fue su primera escultura pública realizada en bronce.
Durante los años 1950 Moore empezó a recibir más encargos, incluyendo una figura reclinada para el edificio de la Unesco en París en 1957.42 Debido a la gran cantidad de encargos, contrató a varios asistentes para que trabajaran con él en Perry Green. Entre sus asistentes estaban Anthony Caro43 y Richard Wentworth.44
En 1967 Moore creó una estatua llamada Nuclear Energy (Energía Nuclear), instalada en el campus de la Universidad de Chicago para conmemorar el 25 aniversario de la primera reacción en cadena controlada, llevada a cabo por un grupo de físicos de la universidad liderados por Enrico Fermi.45 La estatua fue inaugurada en el sitio donde solían encontrarse las graderías de estadio de fútbol americano de la universidad, sobre el lugar donde se había realizado el experimento.46 Aunque algunos creen que la estatua representa una nube de hongo coronada por un cráneo humano, la interpretación de Moore fue completamente diferente. En una ocasión le dijo a un amigo que esperaba que los espectadores "[caminaran] alrededor de [la estatua], observando los espacios abiertos y que tuvieran la sensación de estar en una catedral".47 Moore también realizó Man Enters the Cosmos (1980), la cual le fue encargada como un reconocimiento al programa de exploración espacial. La estatua se encuentra en el Adler Planetarium en Chicago.48


Las últimas tres décadas de la vida de Moore siguieron un camino similar, realizándose retrospectivas de su trabajo en numerosos países. Una de las más admiradas fue la realizada en el verano de 1972 en los terrenos del Forte Belvedere en Florencia.49 Para finales de los años 1970 se realizaban en promedio 40 exposiciones de sus trabajos al año, incrementándose el número de encargos que recibía.49 En 1962 terminó la pieza Knife Edge – Two Piece para el College Green, cerca del Palacio de Westminster en Londres. Según sus palabras, "cuando me ofrecieron un lugar cerca de la Cámara de los Lores ... me gustó tanto el terreno que ni siquiera me molesté en buscar un sitio alternativo en el Hyde Park - una escultura solitaria se perdería en un parque tan grande. El lugar cerca de la Cámara de los Lores es bastante diferente. Está al lado de una vía donde la gente camina y tiene asientos donde pueden sentarse y contemplar [la escultura]".50
Mientras su riqueza crecía, Moore empezó a preocuparse por su legado, por lo que, con la ayuda de su hija Mary, estableció el Henry Moore Trust en 1972 para proteger su patrimonio de los impuestos sobre herencias.51 Para mitigar esta situación fundó la Henry Moore Foundation (Fundación Henry Moore) con su esposa Irina y su hija Mary como directivas. La fundación fue creada con el objetivo no sólo de obtener un descuento en el pago de impuestos, sino también para promover la apreciación pública del arte y preservar las esculturas de Moore. Actualmente, la fundación administra el antiguo hogar de Moore como una galería y museo.52
Moore rechazó el título de caballero en 1951 porque creía que esta concesión lo haría parecer una figura establecida y que "un título como ese podría separarme de otros artistas cuyo trabajo tiene objetivos similares a los míos".6 Moore recibió la Orden de los Compañeros de Honor en 1955 y la Orden de Mérito en 1963. También fue miembro de las juntas directivas de la National Gallery de Londres y de la Tate.53
Durante los años 1960 se propuso dedicar un ala de la Tate a las esculturas de Moore, lo cual provocó cierta molestia entre algunos artistas, aunque el proyecto nunca fue concretado.6 En 1975 se convirtió en el primer presidente de la Turner Society, la cual tenía el objetivo de crear un museo separado para el Turner Bequest (Legado Turner). Sin embargo, la National Gallery y la Tate evitaron que este proyecto se llevara a cabo.10
Henry Moore murió el 31 de agosto de 1986 en su hogar en Much Hadham (Hertfordshire) a los 88 años. Fue enterrado en la Artists' Corner (Esquina de los Artistas) en la Catedral de San Pablo de Londres.


La colección de Henry Moore en la Galería de Arte de Ontario es la colección pública más grande de sus obras.
Estilo



La escultura de bronce de Moore Die Liegende (localizada en Stuttgart) es una de sus primeras figuras reclinadas.
Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo, en la que la forma de la escultura se desarrolla mientras el artista talla el bloque.2 Durante los años 1930 se unió al movimiento modernista al mismo tiempo que Barbara Hepworth. Ambos intercambiaron ideas con otros artistas que vivían en Hampstead. Moore realizaba varios bocetos y dibujos para cada escultura. Muchos de estos dibujos todavía se conservan y muestran como su estilo evolucionó. Moore consideraba que los dibujos eran de gran importancia. Incluso cuando empezó a padecer artritis, continuó dibujando.54


Sus primeras esculturas mostraban vacíos convencionales, producto de extremidades flexionadas que se separaban y regresaban al cuerpo. Posteriormente sus figuras se volvieron más abstractas y tenían agujeros que penetraban directamente el cuerpo.55 Por medio de este tipo de figuras Moore exploró formas cóncavas y convexas. Estas esculturas fueron desarrolladas en forma paralela a las esculturas de Barbara Hepworth.56 Hepworth esculpió un agujero por primera vez en un torso un año antes de que Moore lo hiciera en algunas de sus esculturas.57 La escultura de yeso pintado Reclining Figure (1951), localizada en el Museo Fitzwilliam, es característica de las últimas esculturas de Moore: una figura abstracta femenina con varios hoyos.
Las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la era de la bomba atómica infundieron en la escultura de los años 1940 un sentimiento de que el arte debería regresar a sus orígenes preculturales y prerracionales. En la literatura de esa época, escritores como Jean-Paul Sartre abogaban por una filosofía reductiva similar.58 La percepción de Inglaterra emergiendo victoriosa de la batalla influyó el enfoque de Moore en obras caracterizadas por resistencia y continuidad.58
Tras la Segunda Guerra Mundial las esculturas de bronces de Moore se volvieron cada vez más grandes.2 A finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena.3 En su hogar en Much Hadham, Moore coleccionó una variedad de objetos naturales: cráneos, madera flotante, guijarros, piedras y conchas, los cuales servían de inspiración para formas orgánicas. Para sus trabajos más grandes Moore creaba modelos a escala antes de realizar el molde final y fundir la pieza.59


Moore produjo al menos tres obras importantes de arquitectura escultórica durante su carrera.60 En 1928, a pesar de sus propias dudas, aceptó su primera comisión pública al realizar West Wind para el edificio del Metro de Londres, un proyecto en el que participaron otros artistas como Jacob Epstein y Eric Gill. En 1952 realizó una pantalla de cemento armado de cuatro partes para el Time-Life Building en New Bond Street (Londres). En 1955 completó su primera y única obra en ladrillo, Wall Relief no. 1, en el Bouwcentrum en Róterdam.
Una de las formas más usadas por Moore fue la figura reclinada.2 Su exploración de esta figura, inspirada por la estatua tolteca-maya que había visto en el Louvre, hizo que su trabajo se volviera más abstracto mientras experimentaba con los elementos del diseño. Sus primeras esculturas se enfocaban en la masa, mientras que las figuras posteriores contrastaban los elementos sólidos de la escultura con el espacio, no sólo alrededor de la pieza, sino que también a través de ella, ya que Moore dejaba vacíos algunos espacios en las esculturas.61
Cuando una de sus sobrinas le preguntó por qué sus esculturas tenían títulos tan simples, Moore respondió que "todo el arte debería tener cierto misterio y debería exigir algo del espectador. Darle a una escultura o dibujo un título demasiado explícito se lleva parte de ese misterio, por lo que el espectador pasa al siguiente objeto sin tratar de considerar el significado de lo que acaba de ver. Todos piensan que él o ella realmente lo observaron, pero en realidad no lo hicieron".
Legado
Para finales de los años 1930 Moore era conocido a nivel mundial. Fue una de las figuras más importantes de la escultura y del Arte moderno británico.6 Moore influyó directamente a varias generaciones de escultores británicos y extranjeros. Entre los artistas que han reconocido la importancia de Moore para sus trabajos están Anthony Caro,8 Phillip King9 e Isaac Witkin;63 estos tres artistas fueron asistentes de Moore. Otros artistas influenciados por Moore son Lynn Chadwick, Eduardo Paolozzi, Bernard Meadows, Reg Butler, William Turnbull, Robert Adams, Kenneth Armitage y Geoffrey Clarke.6 Sin embargo, algunos artistas desafiaron su legado. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia de 1952, ocho escultores británicos produjeron una serie de trabajos conocidos como Geometry of Fear en contraste directo con los ideales de durabilidad y continuidad de Moore.
Actualmente la Henry Moore Foundation administra el Henry Moore Institute (Instituto Henry Moore) en Leeds, el cual promueve exhibiciones e investigaciones de escultura internacionalmente. Según la fundación, el interés popular por el trabajo de Moore ha disminuido desde su muerte. Sin embargo, las instituciones que él apoyaba cumplen un rol esencial promoviendo el arte contemporáneo en el Reino Unido.

VIDA Y MUERTE EN PSICOANÁLISIS

por Laplanche, Jean

Editorial: Amorrortu Editores, Buenos Aires
Año de publicación: 1973
Encuadernación: Rústica con solapas
Estado de conservación: Muy Buen Estado. Very Good.
N° Inventario: 510662

Precio:  US$ 35 |  AR$ 196 |  MX$ 462 |  28 €

Sobre el libro: 177pp. Título del original en francés: Vie et mort en psychanalyse. Traducción de Matilde Horne. El pensamiento de Freud evolucionó gracias a la progresiva integración de nuevos datos, pero también siguiendo una dinámica propia; sus temas repetitivos y sus contradicciones deben examinarse con un criterio dialéctico y estructural. La interrogación a la obra freudiana no debe constituir un trabajo psicobiográfico sino un estudio literal, crítiro e interpretativo, apoyado en los procesos de desplazamiento, condensación, simbolixación. Basándose en esta postura metodológica —que lo inscribe en la corriente crítica del psicoanálisis francés, sobre la cual tanta influencia ha ejercido Jacques Lacan—, La-planche encara una rigurosa confrontación de los conceptos de vida y muerte, que ocupan un lugar central en la teoría freudiana pero están semiocultos en la práctica. Al sostener que Freud mantiene, a lo largo de los cambios introducidos en su teoría, un nivel de exigencia permanente, y que retoma en forma continua sus descubrimientos, Laplanche desecha el criterio del «corte epistemológico», tan caro a los lacanianos. Si la intervención de la biología en el psicoanálisis es enigmática, mucho más lo es la muerte: llega a ocupar el núcleo de la cosmovisión freudiana, pero está excluida de la escena del inconsciente, ya que solo accedemos a un presentimiento de nuestra propia finitud por la identificación ambivalente con la persona querida, cuya muerte tememos y deseamos. Pero vida y muerte no pueden definirse únicamente en función de la frontera epistemológica que las separa del dominio psíquico; están presentes en su mismo seno, puesto que allí se hacen representar bajo la forma de una transposición: la de la sexualidad, el yo, el sadomaso-quismo. En la sexualidad humana lo biológico —el instinto— se «descualifica» y se pierde en la pulsión, que lo despla/a apuntalándose en él. Es precisamente la noción de «apuntalamiento» —descuidada en las traducciones de la obra de Freud— la herramienta apropiada para considerar las relaciones entre psicoanálisis y orden vital. En cuanto ai yo, su función de ligar energía hace de él una transposición de la forma estable de lo vivo. Por eso Laplanche, aun reconociendo los aspectos ideológicos de la función adaptativa, no se une a quienes proclaman la «buena nueva de la muerte del yo». Y si frente al yo la pulsión de muerte representa el puro movimiento de la negatividad, si la muerte reaparece en el inconsciente «acaso como su lógica más radical aunque, a la vez, la más estéril... es la vida la que cristaliza los primeros objetos a que se adhiere el deseo».

LA INVENCIÓN DE LA MEMORIA

La invención de la memoria
Beatríz Aguad

Fuente:  Revista Carta Psicoanalítica > Número 2 > Psicoanálisis y literatura > La invención de la memoria




 1.- Punto de partida: Una clínica psicoanalítica

 Ocurrió que recibí varios llamados que reclamaban "que se hablara de psicosis". Debo confesar que esta insistencia me sorprendió ya que aún queda por ver si algo desplegado en la experiencia analítica puede nombrarse con categorías nosográficas. Y si así se hiciera, si se usara el nombre de psicosis en un momento de la cura, ¿se nombraría lo mismo que aquello que señala un cuadro patológico, en cuya definición para nada juega la transferencia?

  En el mes de noviembre del año pasado escuché a Edmond Sanquer, invitado especial a este Seminario,  preguntarse lisa y llanamente:"...¿pero, qué es la psicosis?", [2] para luego anunciar que trataría de desplegar a propósito de un caso el modo en que él procedía. Sanquer no se ahorró el relato de sus penurias ante el hecho insólito al que el paciente lo subordinaba: la exposición de sus curiosas esculturas. [3] El comenta que en ese momento de la cura, sintiéndose desconcertado a pesar de su experiencia de muchos años, decidió hacer un control a fin de encontrar una significación para ese acto del paciente. Consulta entonces a Lacan quien se limitó a expresar un vivo interés por las esculturas: deseaba verlas. Sanquer llega entonces a la conclusión de que no era cuestión de mostrar lo que fuera sin traicionar al paciente. [4] Reubicándose en su lugar dejó de esperar la significación que Lacan supuestamente tendría. Este relato -que podría formar parte de las 213 ocurrencias con Lacan o su versión posterior "Hola...¿Lacan? Claro que no! [5] - muestra que Sanquer, como resultado de esa consulta, se abocó a la transferencia en la que estaba comprometido: es al paciente a quien le pide las palabras que hacían falta.

 Un punto de partida entonces, para un abordaje clínico de la locura, es tener en cuenta lo que Moria decía de sí, según Erasmo lo cuenta en "Elogio de la Locura." "...No conozco a nadie, dice Moria, que me conozca mejor que yo".

 No hay en este sentido más concepto de locura que aquél que tiene el llamado "enfermo" respecto de lo que padece. Si alguien lo declara loco pondría en juego un concepto de locura diferente al que lo habita. [6] Este otro concepto de locura extravía, saca la cuestión de donde debe estar, ya que no podría sostenerse sino a costa de la devaluación de la palabra de aquél que nos habla eliminándose completamente lo que esta palabra conlleva como testimonio: se la trata como si no tuviera alcance alguno.

 Recientemente tuve acceso a una carta, escrita en México en 1940 por Jorge Cuesta al psiquiatra Gonzalo R. Lafora. De ella cito solo unas líneas. [7]

"Me expresó usted que seguramente padecía yo de una inclinación homosexual reprimida, y que esta inclinación y su represión consiguiente eran causa de una manía u obsesión mental, que ud. pretendió poner de manifiesto con sus preguntas, desde el principio del reconocimiento. Yo reconozco el derecho de un médico , si se trata de un médico eminente como ud., con una larga experiencia, de diagnosticar a priori, por una pura intuición. Así pues, he considerado con seriedad este diagnóstico hipotético con que guió ud. el interrogatorio que se sirvió hacerme y sin objetar yo, también a priori, una opinión que ni ud. ni yo todavía tenemos la buena o la mala suerte de comprobar, me parece que por lo nuevo y sorprendente que resultó la enfermedad que ud. puso a la luz, quedaron completamente en la sombra los hechos relacionados con la enfermedad de que yo estaba conciente.

 Es sabido que Cuesta interrumpió la entrevista y que ya en su casa escribió esta carta que es muy extensa. Pocos días después fue internado en el Manicomio de la Castañeda en donde se le indujeron comas insulínicos. Padeció desde entonces varios internamientos, hasta que termina sus días suicidándose, en el sanatorio donde se hallaba recluído, el 11 de Agosto de 1942.

 ¿A qué obedece este mal reparto de las cartas? Se pregunta Jean Allouch en su texto Perturbación en Pernepsi [8] . Infiere, desde un cierto número de trabajos actuales, que el tratamiento de la locura desde Pinel fue colocado bajo la bandera de una escuela filosófica de la Antigüedad: la estoica. En esta perspectiva estoica se genera la noción de proceso. [9] Esta noción deriva de la idea que los estoicos se hacían sobre la relación del sujeto con la pasión que había enfermado su alma (el pathos griego). La pasión sería como una piedra que el sujeto-amo sostiene en su mano un instante; bastando con que la arroje para que ella siga su trayecto sin que de allí en adelante el sujeto pueda hacer absolutamente nada. Toda idea de "domar"o "someter" un impulso, una pasión o la pulsión, puede ser referida a este origen estoico del discurso del amo.

 La psiquiatría moderna opacó más este panorama enmarcado por la idea de dominio consustancial al amo. Quitó del medio la noción histórica de acto del sujeto interpretando la aparición de la locura como un proceso que "traduce" un proceso orgánico. [10]

 ¿No es pertinente entonces acoger la crítica a la concepción estoica de la relación del sujeto con la locura?

 Nos debemos dar como principio el descartar todo abordaje de la enfermedad mental que la considere un proceso. Es la conclusión de Lacan en su tesis que termina de escribir en 1932: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad [11] . Curiosamente, como joven psiquiatra, había partido de la idea de que la psicosis correspondía a un proceso pero desembocó en una conclusión absolutamente contraria que le vale la ruptura teórica y personal con su maestro Clérambault. Justamente el caso le permite rebatir la hipótesis endogénica, orgánica, de proceso como causa de enfermedad. Este momento de inclinación, del que era entonces un joven psiquiatra, sobre las formulaciones de Freud en "Duelo y Melancolía" lo llevan a aislar el episodio traumático como clave de la paranoia de autocastigo que padecía su Aimée, su amada. A partir de allí su recorrido fue sacar del juego analítico, expulsar de allí, al sujeto-amo estoico es decir a la suposición de una idea de control de las pasiones que conlleva la consideración del estado llamado patológico como la pérdida del dominio.

 La erradicación del estoicismo de la clínica se confirmó años después cuando identificó el discurso del amo como el revés del psicoanálisis. Muchos años antes había comprobado que en el Imaginario el dominio nunca se instala sino como desconocimiento de la alteridad constitutiva de la imagen de sí. Luego estableció que en el Simbólico el significante nunca llega a representar al sujeto sino al precio del desvanecimiento del sujeto frente a otro significante. Finalmente al aislar la imposibilidad en el Real, la idea misma de algún dominio se mostró propiamente descabellada.

 Lo que supongo que compartimos aquí, ya que esta invitación me fue hecha por el Seminario de Clínica Psicoanalítica de la Psicosis, es el punto de partida transferencial con respecto a ella. Quiero explicitarlo. En este punto no me parece inadecuado recordar algunos aspectos de El elogio a la locura de Erasmo. Es una crítica a la concepción estoica de la relación del sujeto con la locura que, a mi parecer, nos introduce a lo que haría posible la experiencia psicoanalítica. Esta lectura está guiada por lo que Jean Allouch encuentra allí, lo que le permite hacer estallar las categorías nosográficas de neurosis, perversión y psicosis.

 Sabemos que Erasmo cabalgaba de regreso de Italia donde supuestamente fué a nutrirse con aquellos que como él hacían el Renacimiento. Recuerda a su amigo Thomas More y luego sus ideas se deslizan hacia Moria. Definida como estulticia, necedad, locura, es objeto del elogio que comienza a escribir. Moria dice todo lo que se le viene a la boca como pasa con quien escribe sobre ella.  

 Este método explícitamente no estoico acuerda con la regla fundamental de la experiencia psicoanalítica. Es una levedad que se opone a la pesadez del escritor estoico, al que Erasmo llama morósofo, sabio-loco. Aquí se ven los riesgos de encarnar esa figura del morósofo que cuida tanto lo que va a decir, consultando por anticipado, suprimiendo o corrigiendo. Las penurias del morósofo no serán solo las que derivan de su escritura, a la que quiere cuidada en extremo. Más grave aún es lo que sobreviene en él a causa de estas exigencias: perderá el sueño, envejecerá pronto, llegará a tener oftalmias, tendrá una vida sin placer consagrada a recoger la aprobación de algún otro- todo lo cual es una advertencia que deberíamos recordar-. El morósofo, en pocas palabras, es el que se quiere no-loco.

  Me parece pertinente la evocación a este respecto que hace Jean Allouch de una gran figura de la psiquiatría. Cuenta de von Gudden, maestro de Kraepelin, que estaba advertido de lo inconveniente que es la posición del morósofo. Llevaba esto hasta el extremo de rehusar hacer el menor diagnóstico, salvo el de parálisis general. Dejaba eso, decía, a los espíritus sublimes entre los cuales obviamente no se contaba. Pero un día decidió hacer una excepción a la regla. Claro que no estaba fácil rehusarse porque el paciente en cuestión era Luis II de Baviera. Y yendo a informar a tan distinguido enfermo el diagnóstico de paranoia lo que implicaba su destitución como rey dijo a su mujer: "Volveré...muerto o vivo". [12] Volvió, definitivamente volvió, pero con los pies para adelante.

 1.-De este relato podemos extraer la primera afirmación: No hay no-loco.

 El ejemplo de von Gudden enseña que para acabar con la posición del morósofo es necesario excluir cualquier término que sirva de referencia para encarnar una figura de no-loco. Sea éste: el libre, el sensato, el normal, el sabio, el razonable.

 2.-Cuando Moria dice de sí:"No conozco a nadie que me conozca mejor que yo" establece la condición de reconocimiento del loco como ser hablante. Paso dado por Freud.

 Pero no es solo la condición de ser hablante la que aquí se puede despejar sino que en esta afirmación: nadie me conoce mejor que yo se establece, en el mismo lugar donde radica la locura, el saber sobre ella . Esta es la condición de posibilidad de la transferencia psicótica que es ante todo una transferencia al psicótico.

 De estos dos puntos Allouch deduce la ejemplaridad de la folie à deux a la que designa como vía regia para el abordaje de las psicosis. Dice:"...si no hay no-loco y si la locura se conoce ella misma mejor de lo que nadie la conoce, se sigue que quien la interroga no lo puede hacer sino no instaurándose a priori como no-loco; no lo puede hacer, por tanto, sino al prestarse a esa posibilidad que algunos califican de folie à deux." Allouch termina diciendo: "A fuerza de frecuentarlos, dice el vulgo, uno se vuelve como ellos." [13]

 Uds. pueden pensar que el asunto ya está arreglado: hay una especificidad de la transferencia en el caso de la psicosis... ¡¡no hay nada más que hablar!!... Pero ¿qué pensarían uds si todo aquél que demanda un análisis a un psicoanalista es llamado psicótico? Pues bien esa es una afirmación de Lacan en Deauville en 1978. Habida cuenta de que todo el mundo tiene síntomas neuróticos Lacan diferencia ese día a los que tienen síntomas y demandan un análisis del común de los neuróticos. Nos encontramos entonces con una definición psicoanalítica del psicótico : es llamado psicótico de síntoma neurótico aquel que viene a demandarnos un análisis. [14]

 ¿Y los otros, los que tienen síntomas y no demandan análisis? Esos son los que tienen la cordura o la sabiduría de no demandar a un psicoanalista que se ocupe de ellos. [15] Entendamos aquí la cordura como esa afectación que tiene el sabio morósofo [16] descrito por Erasmo. Su congelamiento en la sabiduría haría su discurso incompatible con el discurso analítico: éstos son los psicóticos de síntoma psicótico.

  Para Lacan, ocuparse de"esa cosa absolutamente loca que se llama el inconsciente" [17] - transliterando [18] el nombre alemán Unbewust (inconciente) al francés Lacan obtiene l’une bévu que es un error o metida de pata - produce el lugar de la clínica analítica como siendo aquél en el que cada caso exige ser abordado como si nada de un saber hubiera sido depositado por el análisis de los casos anteriores. [19]

 Dicho de otro modo, atender a esta condición de l’une bévue es quitar del campo toda idea esencialista u óntica de la nosografía, cosa impensable en psiquiatría. Pero también es quitar toda idea óntica del inconciente, concebido muchas veces como el estrato subyacente de una verdad inmutable.

 Dando un paso más -de 1976 a 1978- Lacan traducirá el Unbewusst como sujeto supuesto saber tratándose entonces de aquello a partir de lo cual se instaura una transferencia, o , de aquello a partir de lo cual un sujeto psicótico de síntoma neurótico o - a veces- psicótico se dirige a un psicoanalista para liberarse de él (sic). [20]

 El hecho de que use la misma denominación que usó para la transferencia para designar esta vez al inconciente señala que el psicótico se deja localizar en el mismo punto de instauración de la transferencia. [21] Es psicótica esta instauración de la transferencia con ese Significante que no cesa de no representar al sujeto ante el significante cualquiera. [22]

 Es el momento de volver sobre lo que dije al principio de esta charla cuando pregunté acerca de la relación del síntoma y de la entidad clínica con la transferencia. Cuando dije: ... aún queda por ver si algo desplegado en la experiencia analítica puede nombrarse con categorías nosográficas. Y si así se hiciera, si se usara el nombre de psicosis ¿se nombraría lo mismo que aquello que señala un cuadro patológico en cuya definición para nada juega la transferencia?



2.- Testimonio de un duelo. Paul Auster ante la muerte de su padre: "Retrato de un hombre invisible." [23]

 

 El ensayo literario de Paul Auster es un intento por construir lo que habría sido su padre. No es que no lo halla conocido. Como es el caso de Paul Jan [24] que padece el duelo por alguien respecto del cual no tiene idea ni signo: su padre es un desaparecido desde antes de su nacimiento. El padre de Paul Auster es en cambio el "Hombre invisible", lo que lo aproxima más a un borrado de la escena familiar. Para estar borrado supuestamente en algún momento no lo estuvo.

 Dos son los rasgos que quiero destacar:

1)El primero de ellos se refiere a la experiencia del duelo en tanto ésta nos mete de lleno en la locura impidiéndonos concebirnos como no-loco. Es así que Jean Allouch nombra parapsicótico a este estado que padecemos cuando un ser que nos es esencial ha muerto. El carácter de desaparecido que obtiene aquél que ha muerto, confiriéndole una existencia fantasmagórica y persecutoria que llena el vacío de su ausencia durante un cierto tiempo, dá lugar a esta designación. Este momento parapsicótico [25] indica el "cuasi" (cuasi psicótico). También nombra con el "para" un lugar cercano a la psicosis. El duelo estaría al lado de esa experiencia, en cercanía con ella.

El duelo como parapsicosis está fundado en la operación inversa a la Verwerfung que actúa en la alucinación o el delirio. En esta última lo que ha sido rechazado del simbólico aparece en el real. En el duelo, en cambio, es un agujero en el Real el que apela a la totalidad del significante y a las imágenes con las que se levantan desde allí esos fantasmas.

El hecho de que la muerte de alguien que nos ha puesto de duelo haga un agujero en el real no necesita probarse. Es un hecho demostrado y del que todos podemos testimoniar. Entonces los fenómenos de duelo no son un retorno en el real de lo que fue forcluído en el simbólico- sino una apelación al Simbólico y al Imaginario provocada por la apertura de un agujero en el Real. [26]

2.- Pero ¿qué pasa cuando se juega la desaparición sin que halla una sanción del real que indique su muerte?

Si hay duelo, quien está de duelo pasará de la experiencia de desaparición de un ser querido ocasionada por su muerte - y del desfallecimiento de la realidad que trae aparejada esa desaparición- al reconocimiento de su inexistencia. Esta no puede ser admitida más que al final del duelo cuando se trata con el aniquilamiento [27] y no solamente con la muerte de quien ha fallecido.

Pero en el caso de un desaparecido ¿cómo realizar ese aniquilamiento, esa segunda muerte, sino hay constatación de la muerte? ¿ sino está su cuerpo?

Esto sería lo acontecido en Paul Jan. Toda su vida parece ser un duelo sin que halla podido salir de él, muriendo incluso en el intento por obtener un signo (de la vida o de la muerte) de su padre.



Lo que habrá sido un padre



"Quizás, en nuestra modernidad no hay más que hijos que mueren". [28] Así comienza el comentario de Jean Allouch sobre Auster en un pié de página de su libro. Lo que pone en cuestión si aquél al que Auster llamó "papá" pudo alguna vez ser padre. El duelo de Auster se va a conjugar con esta pregunta.

Desde el principio del relato su propio hijo está presente, y también él como hijo: "Recibí la noticia de la muerte de mi padre hace tres semanas. Fue un domingo por la mañana mientras yo le preparaba el desayuno a Daniel, mi hijito."

"Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje a Nueva Jersey supe que tendría que escribir sobre mi padre. Pensé: mi padre ya no está y si no hago algo de prisa su vida entera se desvanecerá con él." [29]

Auster no siente dolor, no derrama ni una lágrima, ni queda atontado..."parecía asombrosamente preparado para aceptar esa muerte. Lo que me preocupaba era otra cosa: algo que no tenía que ver con la muerte ni con mi reacción ante ella: la certeza de que mi padre se había marchado sin dejar ningún rastro." [30]

"Había estado ausente incluso antes de su muerte...Ahora que se había ido no sería difícil hacerse a la idea de que su ausencia sería definitiva" [31]

¿A qué se refiere Auster como siendo esta ausencia? La describe así: "Incapaz de cualquier sentimiento de pasión, fuera por una cosa, una idea o una persona, no había podido o no había querido mostrarse a sí mismo bajo ninguna circunstancia y se las había ingeniado para mantenerse a cierta distancia de la vida, para evitar sumergirse en el torbellino de las cosas. Comía, iba a trabajar, tenía amigos, jugaba al tenis; pero a pesar de todo no estaba allí. [32] ... Era un hombre invisible, en el sentido más inexorable de la palabra. Invisible para los demás y muy probablemente para sí mismo. Si cuando estaba vivo no hice otra cosa que buscarlo, intentar encontrar al padre que no estaba, ahora que está muerto siento que debo seguir con esa búsqueda." [33]

Auster plantea tanto la ausencia en vida de ese hombre al que le decía padre como su desaparición por la muerte. Para poder hacer algo con su desaparición tiene que constituirlo primero como padre y como hombre. Hacer de él un existente. Dicho de otro modo, no va de sí que el objeto esté constituido por el simple hecho de que halla sido, declarándolo luego al llegar su muerte objeto perdido. A este respecto es pertinente recordar lo que le observa Melanie Klein a Freud en relación a Duelo y Melancolía: "La pérdida del objeto no puede ser experimentada como una pérdida total antes de que éste sea amado como un objeto total" [34] . Lacan dirá algo semejante. Cito: "La cuestión de la identificación (en el duelo) debe aclararse con categorías que son las que aquí ...promuevo, a saber, las del simbólico, el imaginario y el real.¿Qué es esta incorporación del objeto perdido?...para que sea introyectado, hay tal vez una condición previa, a saber, que se haya constituido en cuanto objeto". [35]

Pero ¿con qué recursos cuenta Auster para constituirlo? Evidentemente no cuenta con la memoria. Lo que sabía de su padre era insuficiente e inocuo, al punto que tiene el sentimiento de que ha partido sin dejar rastro.

Es curioso que Auster comience esta construcción con el espacio. Es un buen punto de partida porque todo ser con vida ocupa un espacio, ¿pero cómo lo hacía el Sr. Auster?: "No parecía un hombre que ocupaba un espacio, sino más bien un bloque impenetrable de espacio en forma de hombre. [36] ...Durante quince años vivió como un fantasma, absolutamente solo, en una casa enorme, la misma casa donde murió. Para acentuar aún más la ajenidad con respecto al que era su lugar cuenta que su padre, acostumbrado hacer una siesta cuando regresaba de trabajar, un día - una semana después de haberse mudado a la nueva casa- entró a la casa anterior por la puerta trasera , subió a la recámara y se acostó a dormir. Durmió durante una hora. Parece que la nueva dueña de casa lo sorprendió en ese trance.

Paul Auster va a revisar tramo por tramo la casa. Había sido vendida y había que ordenar todo antes de entregarla. Pero lo cierto es que Paul busca en cada rincón "los lugares secretos de la mente de un hombre" lo que lo hace sentir como un ladrón y, al mismo tiempo, le dá al padre muerto la posibilidad de regresar y reclamar semejante intrusión. [37] Es tan vívida la sensación de que el padre aún puede aparecer que se espanta cuando una amiguita de su hijo- que está descubriendo nada más y nada menos que aquello que justamente tiene atrapado a Auster: la sucesión de las generaciones, o sea, que los padres también tienen padres- jugando con el teléfono le dice: "Paul, es tu padre. Quiere hablar contigo." Auster anota: "Fue horrible. Por un instante pensé que había un fantasma al otro extremo de la línea y que realmente quería hablar conmigo. -No- dije por fin de forma abrupta- no puede ser mi padre. Hoy no puede llamar porque está en otro sitio." [38]

Nada es suficiente para llenar el agujero en el Real de la ausencia del padre. Lejos de eso parece que lo que encuentra es la confirmación de esa ausencia. Busca fotos, imágenes. Encuentra un álbum muy grande, encuadernado en piel fina con letras doradas grabadas en la cubierta que decía: "Los Auster. Esta es nuestra vida". Estaba completamente vacío.

Descubre unas fotografías en el armario. Este descubrimiento es importante porque "parecía reafirmar la presencia física de mi padre en el mundo, permitirme la idea ilusoria de que aún estaba allí." Su padre comienza a existir por primera vez, anota. "El hecho de que muchas de estas fotografías eran totalmente desconocidas para mí, sobre todo las de su juventud, me daba la extraña sensación de que lo veía por primera vez y de que una parte de él comenzaba a existir ahora. Había perdido a mi padre; pero al mismo tiempo lo había encontrado." [39]

 Sin embargo, al pensar en su concepción teniendo la idea de un encuentro sexual desapasionado entre sus padres, su propia existencia se le aparece como casual. El drama de la ausencia del padre cuando su nacimiento se repite y confirma cuando el nacimiento de su hijito. "Hermoso bebé -dijo- que tengáis buena suerte con él." [40] Lo que hace escribir a Paul: "Jamás fue capaz de encontrarse donde estaba en realidad; durante toda su vida estuvo en otro sitio, entre aquí y allí. Pero nunca verdaderamente aquí y nunca verdaderamente allí." [41] Agrega más adelante: "...yo nací, me convertí en su hijo y crecí, como una sombra más que aparecía y desaparecía en el oscuro ámbito de su conciencia". [42]

 La hermana de Paul, nacida cuando él tiene tres años y medio, está bañada por un tinte casi espectral en su relato. "Ella era un pequeño ángel...no una persona...Era una Ofelia en miniatura. Pasaba mucho tiempo sola." [43] Cuando se fue a vivir con el padre, éste la dejaba sola y "ella vagaba por esa casa enorme como un fantasma." [44] La enfermedad de su hermana fue lo único que logró conmover al padre. Paul subraya esto.

 La forma de existencia del padre como sustraída en una cierta irrealidad, como lo ha sido la vida de su hermana, se encuentra plasmada en la foto que circuló para la publicidad de este evento. Está en la tapa del libro. Es una foto tomada en Atlantic City. Cuarenta años antes de que Paul Auster comience su escrito. Su padre está sentado y varias imágenes de él mismo se ubican alrededor de una mesa. Por la penumbra y la inmovilidad de las poses pareciera un grupo de hombres en una sesión de espiritismo: "...es como si él hubiera asistido sólo para invocarse a sí mismo, para traerse de vuelta del reino de los muertos; como si multiplicándose a sí mismo hubiera desaparecido de forma accidental...Es una fotografía de la muerte, el retrato de un hombre invisible." [45]

 Atormentado Auster concluye más adelante: "En lugar de enterrar a mi padre estas palabras lo han mantenido vivo, tal vez mucho más que antes. No solo lo veo como fue, sino como es, como será, y todos los días está aquí, invadiendo mis pensamientos, metiéndose en mí a hurtadillas y de improviso. Bajo tierra, en su ataúd, su cuerpo sigue intacto y sus uñas y su pelo continúan creciendo. Tengo la sensación de que para comprender algo debo penetrar en esa imagen de oscuridad, de que debo entrar en la absoluta oscuridad de la tierra." [46]

 Pienso que no se trata en este esfuerzo de escritura de Auster de un trabajo de duelo como lo concebía Freud. No puede tratarse de ello porque las huellas mnémicas no existen anticipadamente en él. Auster las va fabricando para quizás poder desprenderse de ellas luego. Auster insiste en esta fabricación y encuentra. Su libro tiene un epígrafe de Heráclito:



 Si buscas la verdad, prepárate para lo

  inesperado, pues es difícil de encontrar

  y sorprendente cuando la encuentras



 Auster encuentra una foto. La familia paterna está en Kenosha, Wisconsin. Su padre, quizás de un año, se encuentra sobre las rodillas de su abuela. Los otros cuatro niños, de pié, alrededor. La foto está rasgada y vuelta a pegar. La inspecciona una segunda vez y cae en cuenta de que es su abuelo el que ha sido recortado de la foto: vé unos dedos apoyados en el torso de uno de los tíos y el brazo de otro no está apoyado sobre el hombro de uno de sus hermanos sino sobre una silla que ya no está allí. "...la imagen parecía distorsionada porque una parte de ella había sido eliminada" escribe Auster al reconstruir la escena.

 Sabía por su padre que su abuelo había muerto en 1919. Durante todo este tiempo eso había solo significado que su padre había tenido padre unos pocos años de su infancia. Tuvo tres versiones de la muerte de su abuelo: que había muerto en un accidente de caza, que se había caído de una escalera y que lo habían matado en la primera guerra mundial. Pensó que su padre, en realidad, no sabía cómo había muerto. Sus primos contaban que sus padres daban distintas explicaciones sobre el hecho. Nadie hablaba del abuelo y la familia se conducía como si nunca hubiera existido. No había visto fotos de él. [47]

 La historia vino literalmente del cielo. Una prima, en un viaje en avión, se entera de lo sucedido platicando con un viejo oriundo de Kenosha que envía luego los periódicos de la época. [48] Fue el 23 de Enero de 1919 cuando ocurrió aquello. Auster demora en escribir, da vueltas. Finalmente lo cuenta: "Mi abuela mató a mi abuelo." [49] "Los hechos en sí no me atormentan más de lo que cabría esperarse. Lo difícil es verlos impresos, desenterrarlos del ámbito de lo secreto, por así decirlo, y convertirlos en un suceso público. [50] Tiene veinte artículos frente a él y las fotocopias aunque borrosas son impactantes. "No creo que lo expliquen todo pero no hay duda de que explican muchas cosas." Agrega a continuación una reflexión sobre su padre niño: "Es imposible que un niño sufra una experiencia así, sin que su vida de adulto resulte afectada." [51]

 Luego de esta conclusión el estilo de Auster cambia cuando comenta los diarios que han llegado a sus manos.

 Los titulares dicen: "HARRY AUSTER ASESINADO. Su esposa detenida por la policía. LA ESPOSA DICE QUE FUE UN SUICIDIO." Se hace una entrevista a su abuela después del crimen. Pero como la abuela casi no hablaba inglés queda la incógnita de cómo respondió a las preguntas. Es bien probable que el periodista haya inventado. El relato no es muy claro pero uno dice que los Auster se habían separado hacía tiempo, que reñían por cuestiones de dinero y que una mujer, involucrada con Auster, tuvo algo que ver en el asunto. Sam, el hijo más pequeño- el padre de Paul- dijo que no había visto a su madre coger el revólver. [52]

 Otro titular dice: LA VIUDA DE AUSTER NO DERRAMA NI UNA LÁGRIMA ANTE LA TUMBA DE SU MARIDO.

  Durante un mes no hay noticias hasta que en el juicio que se le sigue a la abuela el abogado defensor relata que ANNA AUSTER INTENTÓ SUICIDARSE. Así lo presenta el titular de otro periódico que además entra en detalles: Tomó ácido fénico y luego encendió el gas. El abogado sostuvo que había puesto en peligro la vida de sus hijos. [53] Esto había ocurrido 9 años antes de la muerte del abuelo: el 10 de marzo de 1910.

 El 4 de Abril otra noticia: SAM AUSTER DISPARA CONTRA LA VIUDA DE SU HERMANO. [54] El periódico relata: "Auster siguió a su cuñada hasta la puerta y le disparó una vez. A pesar de no haber sido alcanzada por el disparo, la señora Auster cayó en la acera y Auster volvió al interior de la tienda, donde según testigos declaró:"Bueno, me alegro de haberlo hecho". Allí esperó con tranquilidad que vinieran a arrestarlo...

 El boletín de prensa del juzgado, el 12 de abril, da a conocer que la Sra. Auster ha sido declarada inocente. "14 de Abril:"Hoy es el día más feliz de mis últimos 17 años", dijo la Sra. Auster al estrechar las manos de todos los miembros del jurado después de la lectura del veredicto. "Cuando Harry estaba vivo- le dijo a uno de ellos- siempre estaba preocupada, nunca supe lo que era la verdadera felicidad. Ahora siento haber sido yo quien lo matara, pero nunca creí que podría llegar a ser tan feliz..." [55]

 Auster finalmente ríe con este relato de los hechos. Dice de ellos: "Supongo que fue un final feliz. Al menos para los lectores de los periódicos de Kenosha, para el astuto abogado Baker y, sin duda alguna, para mi abuela." [56]

 Esta aparición de la ironía marca otro momento del duelo. Aparece una tercera persona que es el lector. El mismo ante quien desentierra los hechos para pasarlos a una escena pública. Es el lector de los periódicos de aquella época renovado en el lector a quien se dirige Auster haciendo reír con él. Escribe a partir de allí recuperando recuerdos. Dispone de ellos, los compone. Ya no está doblegado por la imperiosa necesidad de tener que dar cuenta del estado en el que su padre lo ha dejado al morir. Tampoco se trata ya de una enumeración detallada de lo que el padre le ha infligido y le ha hecho padecer en vida. Ahora escribe sobre su padre y su familia.

 Paul Auster puede localizar a ese hombre que ha sido su padre para finalmente constatar de regreso su invisibilidad [57] pero, esta vez, como inexistente. Quiero decir que esta invisibilidad es de otra naturaleza que la del comienzo. Se produce cuando ya no puede hablar con eso. En palabras del escritor, cuando ponga un pié en el silencio significará que su padre ha desaparecido para siempre. [58]

 Cuenta: "Durante las últimas dos semanas, unas palabras de Maurice Blanchot me rondan por la cabeza:"Debo dejar algo claro: no he dicho nada extraordinario ni tampoco sorprendente. Lo extraordinario comienza en el instante en que yo dejo de escribir. Pero entonces ya no soy capaz de hablar con [59] ello."

 La escritura se muestra entonces como el ejercicio de Auster para poder hablar "con" ese ello que no designa a la persona del padre. Ese "con" señala lo que era el padre para él, no al padre mismo. Pero luego la escritura comienza a fragmentarse hasta que simplemente vuelve a citar las últimas palabras de Blanchot esta vez modificadas: Pero ya no soy capaz de hablar de ello. [60] ¿No hay en ese pasaje del "con ello" al "de ello" un desprendimiento? ¿Decir "de ello" no separa, no indica una exterioridad, no indica lo que ya pertenece a otro?

 Continúa: "Comenzar con la muerte, desandar el camino hasta la vida y luego, por fin, regresar a la muerte. En otras palabras la vanidad de intentar decir algo sobre alguien." [61]

 Su padre ya no está presente en las cosas que ahora usa Paul, a sabiendas de que ellas se romperán o dejarán de funcionar y habrá que tirarlas a la basura. [62] Es así como se ha vuelto invisible en el ejercicio de escritura de Paul.

[1] Este texto forma parte del que fue presentado el 27 de Abril del 2002 en el Seminario de Clínica Psicoanalítica de las Psicosis. Vaya a los miembros del Seminario mi agradecimiento por su invitación a exponerlo.

[2] Edmond Sanquer: Entre perversion et psychose, conferencia pronunciada en el Seminario de Clínica Psicoanalítica de la Psicosis en noviembre de 2001 en el Fondo de Cultura Económica de México. No publicado. Versión mecanografiada, página 1.

[3] Ídem, p.6

[4] Ídem, p.7

[5] Jean Allouch: 213 Ocurrencias con Jacques Lacan, Libros de artefacto, SITESA, México, 1992. Del mismo autor: Hola...¿Lacan? Claro que no, Epeele, México, 1998

[6] Jean Allouch: "Perturbación en Pernepsi",en Saber de la locura , Litoral N°15, p.13. Córdoba, Argentina, Octubre de 1993

[7] Agradezco a Jesús Martínez Malo el habérmela dado a conocer.

[8] Jean Allouch: "Perturbación en pernepsi", Litoral N°15, Edelp, Córdoba, 1993

[9] Jean Allouch.. Op.cit., p.15. El autor considera que Pinel toma los problemas en términos que habrían sido los de Séneca o Cicerón. Consultar al respecto:"Selección de textos", Obra Psiquiátrica de Gaetan Gatian de Clérambault seguida de un estudio de Danielle Arnoux, Colección Pathos, U.A.Q., Querétaro, 1997

[10] Si para los estoicos la locura era el acto de un sujeto que en un momento preciso de su historia hubiera podido no tirar la piedra - lo que significa además el peso de una falta moral sobre el acto pasional- para un psiquiatra como Clérambault la locura es un proceso orgánico y se revela como automatismo mental. Consultar al respecto:"Selección de textos", Obra Psiquiátrica de Gaetan Gatian de Clérambault seguida de un estudio de Danielle Arnoux, Colección Pathos, U.A.Q., Querétaro, 1997.

[11] Jacques Lacan: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, Ed.SXXI, México, 1976

[12] Op. Cit, .p.20

[13] Op.cit.,p.22

[14] Op.cit., p.31

[15] Op.cit.,p.32

[16] Op.cit.,p.19

[17] Deauville 1978-"Jornadas sobre El Pase". Op.cit.,p.27

[18] Dos años antes, en 1976, en su seminario "L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre que quiere decir lo no sabido que sabe de la metida de pata toma alas en la morra. Une bévue es una metida de pata catastrófica, un error mayúsculo. La morra es un juego entre dos personas que cantan números al azar del uno al diez mientras que con sus dedos señalan otro. Si ambos contrincantes levantan la misma cantidad de dedos y ese número coincide con el cantado por uno de ellos ése gana. Ver nota al pié  op.cit.p.28

[19] Op.cit.p.31

[20] ídem,p.34

[21] ídem.p.35

[22] ídem.p.35

[23] Paul Auster: "Retrato de un hombre invisible" en La invención de la soledad, Anagrama, Barcelona, 1994.

[24] Edmond Sanquer: op.cit.

[25] Jean Allouch: "La erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca." Epeele, México, 2001. Es una reedición de la primera hecha en español en 1996 en Argentina por Edelp y que conoció la primera versión mexicana en 1998.

[26] Jean Allouch: Op.cit.,pp.391-392.

[27] Lacan habla de la "segunda muerte". Jean Allouch habla de "inexsistente". Acerca del aniquilamiento ver Jean Allouch, op.cit.,p.131

[28] Jean Allouch; op.cit.p.144

[29] Paul Auster: "Retrato de un hombre invisible",Anagrama, Barcelona, 1982,p.12.

[30] P.Auster:op.cit.p.13

[31] ídem.

[32] ídem

[33] Op.cit.p.14

[34] Melanie Klein: "Contribución a la psicogénesis de los estados maníacos depresivos", en Obras completas, T.II, Paidos, Bs.As.,1967, p.256.

[35] Jacques Lacan: El deseo y su interpretación. Sesión del 18 de marzo de 1959. Inédito.

[36] P.Auster: op.cit.,p14

[37] Paul Auster, op.cit.,p.19

[38] Paul Auster: op.cit.,p.23

[39] ídem,p.24

[40] ídem,p.30

[41] ídem,p.31

[42] P.Auster. op.cit.p.38 De su abuela paterna dirá también que estaba muy arrugada y que su piel tenía una suavidad sobrenatural. Ver p.77

[43] ídem,p.38-39

[44] ídem,p.43

[45] ídem. p.49

[46] ídem.p.51

[47] P. Auster, op.cit.p.51-52

[48] P.Auster, op.cit,p.53-54

[49] ídem,p.55

[50] ídem,p.55

[51] ídem,p.55

[52] ídem,p.58

[53] ídem.p.65

[54] ídem,p.66

[55] ídem, p.71

[56] ídem, p.72

[57] "Mi padre- escribe Paul- ya no está presente en ellas, ha vuelto a convertirse en un ser invisible", op.cit., p.101

[58] ídem, p.96

[59] El subrayado es mío. Op.cit.,p.93

[60] Ídem, p.100

[61] ídem, p.93

[62] ídem., p.101